FRAGMENTALIa: Geometría del Espíritu

Isfahan (Irán). Mezquita del iman. Bóveda del iwan norte

El punto aparece en el círculo, aunque no estaba...

pues tal punto es el origen del círculo.
El punto crea en su girar el círculo,
a los ojos de quien lo mide.
Su principio y su fin se unen,
cuando el punto mide la totalidad del círculo.
Cuando éste se completa,
el compás junta sus pies con su cabeza,
y descansa.
Todos nostros estamos sin Ser, sin Ser.
Estamos sin Ser, y Tú eres el Existente.
Llamó al mundo entero Su sueño; miró una y otra vez,
y Su sueño era Él mismo.

Sayyid Ni'matullah Wali (s. XV)

Verdadero, sin falsedad, cierto y muy verdadero: lo que está abajo es como lo que está arriba, y lo que está arriba es como lo que está abajo, para realizar los milagros de la Cosa Única.
Y así como todas las cosas provinieron del Uno, por mediación de Uno, todas las cosas nacieron de esta Única Cosa, por adaptacion. (...)

Hermes, La tabla esmeralda

El siguiente texto es la introducción a la edición española de la obra de los iraníes Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar, El sentido de la Unidad. La tradición sufí en la arquitectura persa. Su autor es el doctor en Filología Árabe Carlos Varona Narvión, en la actualidad Director del Instituto Cervantes de Damasco, quien también a traducido la obra de Ibn Arabi.

La geometría del espíritu en la arquitectura irania, por CarlosVarona Narvión

Toda actividad humana, aun en campos de dificil límite como el religioso, cuenta indefectiblemente con unas consideraciones tanto conceptuales como útiles del espacio, es decir, con una apropiación más o menos abstracta, en este caso de la fe y la revelación, pero también con otra aplicada, y por tanto "estética". El fenómeno humano mismo es espacial, tanto como temporal; los son sus obras, y no puede sustraerse a tal echo. Esta obviedad, sin embargo, nos introduce en el núcleo mismo del presente texto: el sufismo, como cualquier otra vía o conjunto de identidades, por muy profundas que tenga sus raices ancladas en el espíritu y las vivencias más internas, también posee un tipo de materialidad, una manifestación y unas repercusiones espaciales y a la vez cronométricas, como son el caso de la danza y de la música, o por extensión la arquitectura y la caligrafía. Los caracteres externo (zahir) e interno (batin) de la existencia representan dos aspectos complementarios e integrantes de una totalidad superior a ambos, con los que el hombre ha de contar con una u otra medida mientras posea un cuerpo y unos sentidos. Tal y como se conoce al ser humano, estas dos variadas "geografías", la física y la causal, resultan en realidad del todo indisociables. Lo más próximo a la conciencia cotidiana es el cuerpo (yisim), su anatomía, y cuanto en el mundo se le evidencia por los sentidos, con sus texturas y materiales. De otro lado, las referencias al misterio, al espíritu (ruh), pueden vestirse con infinitas fórmulas, con innumerables posibilidades de aparición, mas nunca llegan a ser opuestos o irreconciliables con la base física del hombre y su percepción. Incluso el destello más lejano e inaprensible posee algún tipo de perfil, de configuración espacial, y despierta respuesta somáticas de bienestar y serenidad, o de disgusto y desazón. Tanto las experiencias más reiteradas y cotidianas como los vislumbres extemporaneos de lo sacro, las teofanías, aun siendo diametralmente distintas, guardan una cierta relación, les une un fino hilo: la imagen. De forma paralela a la del tiempo, la percepción del medio que interesa al sufismo es en esencia cualitativa. No preocupan estas dimensiones en un sentido extenso, del cuánto, sino interiorizado, del símbolo, de la representación mental, que mediante las claves de estos de dos parámetros introducen a la suprema sabiduría y a los secretos del universo, por mucho que éstos nunca lleguen a ser del todo desvelados. El tiempo es vivido como un presente continuo, como una sucesión de instantes únicos, reacios a cualquier escala y medida, mientras que el espacio acoge el despliegue de la manifestación divina a través de los Nombres, los cuales, reflejados en la infinidad de seres y cosas, revelan la Unidad (al-tawhid) de Dios y de su Obra: el universo (al-kawn).

Isfahan (Irán). Mezquita del iman. Decoración cerámica de una de las bóvedas de las arquerias del lado norte del patio.

En estas coordenadas de síntesis, las del equilibrio aplicado a la arquitectura, entre el espíritu y la materia, se inscribe El sentido de la Unidad. La tradición sufí en la arquitectura persa, de Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar. Pone esta obra un espacial énfasis en la arquitectura tradicional, como fusión brillante y continuada de tales extremos, presentes en el hombre y en el mundo, ofreciendo a través de las construcciones iranias más destacadas una manifestación concreta de lo infinito, lo que podríamos llamar el "misterio de Dios" en la materia. En este terreno de conjunción, que los autores ligan a la alquimia en tanto ciencia tradicional, el simbolismo alcanza un papel vital como lenguaje omnicomprensivo, que desemboca siempre en la misma clave: la geometría. A su vez ésta, parafraseando al dintel de la Academia (de Atenas), encamina a los secretos del cosmos mediante patrones comunes a todo cuanto existe: las galaxias, los átomos, la luz, los frutos y flores, el cuerpo de los vertebrados y, cómo no, el humano. Según la vía

cosmológica del tasawwuf (sufismo), la geometría es un paso cardinal hacia "la visión del corazón". Si bien lo determinado, lo visible, no alcanza a contener el infinito, sin embargo sí puede manifestarlo mediante unos límites estructurados, más allá de toda subjetividad o idea de partida. La geometría, que quiere decir medida de la tierra, es orden y estructura esencial: es sintaxis. Independientemente de su extensión o superficie, en cualquier materia a la que se aplique, insufla el hálito de lo cualitativo; gracias a ella percibimos de forma clara las relaciones proporcionales entre las cosas. En la presente obra, la geometría supone el punto de partida y de llegada, ya que, nos vienen a decir sus autores, significa el primer y último paso de la arquitectura; todo lo demás resulta añadido, decorativo. Sólo la geometría confiere la facultad de relacionar y detectar equivalencias múltiples entre las formas que habitamos y el cosmos, así como el experimentar sus diversos ritmos, impresos en la materia. Ligada a la limpieza prístina de la geometría, se halla la luz, lugar recurrente en esta obra que presentamos al lector en lengua española. Tanto el fulgor del sol, que cae a plomo sobre los patios al mediodía, como el brillo del astro al atardecer, tamizado por la bruma o las celosías, suponen el culmen para la percepción humana en la sublimación de las formas, al tiempo que revelan la Unidad de la Existencia (wahdat al wuyud). De naturaleza enigmática, la luz significa la irrupción vertical del cielo en la tierra, la cual levita en respuesta hacia el cielo, podría decirse, m

ediante la construcción, en la que se resumen todo el saber y las aspiraciones humanas. Mas en la arquitectura también es necesaria la sombra, los intersticios e interiores. Y es esta síntesis de contrarios, el mutuo contrapunto del blanco y el negro, lo que en el cruce entre luz y oscuridad alumbra y define nuestro mundo polar. Las formas son visibles gracias a ese contraste, a que no todo es luz, como la urdimbre y la trama dan como resultante la tela, como la materia y el espíritu, que tal como los conocemos alumbra la vida. La luz es el cuerpo holográfico de lo indiferenciado, expresión máxima de la Unidad, de la suprema esencia de todas las manifestaciones, al tiempo que representa uno de los "pilares" del sufismo, y toma su base justamente de la azora de "La Luz": "Dios es la Luz de los cielos y la tierra, su Luz es comparable a una hornacina en la que hay un pábilo encendido" (C 24, 35). El corazón del creyente representa en tal hornacina la mecha, que recibe el fuego, y donde el resplandor prende. En íntima relación con la luz se halla el color, como cuerpo y vestidura suya, también tratado extensamente en el libro, por poseer profundas raíces simbólicas en la cultura irania. El fulgor del cielo, la zoroástrica Xvarnah, se vio adaptado en el Islam como Luz de Alá, "luz sobre luz", permaneciendo con una vital importancia en lo sucesivo, como vía de expresión metafórica de toda la mística musulmana. La filosofía de las luces de Suhrawardí, quien creó la tariqa (cofradía) israqiyya, habla de los brillos que ven los sufíes durante sus meditaciones y sama' (repetición de los Nombres divinos y eventual danza) en el "mundo imaginal", cuya vivencia continuará posteriormente Naym Al-Din Kubra (m. 1256), y de forma especial uno de sus sucesores, 'Ala' Al-Dawla Al-Simnnani (m. 1336), quien desarroll

ó toda una fisiología sutil de los tonos. La polarización de la luz en los siete colores revela igualmente para diversas tradiciones gnósticas las siete caras de la Unidad. Los principios del arte tradicional en Irán no son muy distintos en su espíritu de los que alumbraron las catedrales en el Medioevo europeo. La estética resultante, sin embargo, sí es muy alejada. Por la influencia tanto deliberada como inconsciente de un imperativo dogmático, en el arte cristiano imperan los ritmos numéricos trinitarios, mientras que los cuaternarios tienen un papel destacado en el Islam, y el cubo de la Ka'aba (custodia del betilo que se tiene por un fragmento del paraíso), templo máximo de esta religión, es un claro exponente de ello. De la misma manera, mientras en el seno de la primera cultura citada la verticalidad prima en los patrones de su arte sacro -sólo hay que entrar en una iglesia para comprobarlo-, en la segunda es claramente dominante la línea horizontal de las mezquitas, especialmente las del mundo árabe. En efecto, los símbolos y las formas seculares no pueden improvisarse, sino que se transforman y viven durante generaciones y siglos en determinadas regiones del globo, permaneciendo siempre allí, como un halo invisible, en el inconsciente colectivo. Nada queda al azar en este arte, pues todo es reflexionado y calculado sin afán de notoriedad o genio. Se consedera que cuanto el artista-arquitecto hace con su labor es fruto de la inspiración, aunque en sentido trascendente, y que por ello procede en última instancia de un lugar, más amplio que la sola mente de una determinada persona. El artista tradicional reconoce que nada trascendente puede ser patrimonio suyo. Expurga de forma implícita al ego y las referencias personales de su trabajo, algo que hoy en Occidente nos parecería del todo impensable, por la conocida evolución en esta órbita desde el Renacimiento, centrada en la fenomenología del individuo y en su relación con la comunidad. Igualmente, en la actualidad, toda construcción tiene fecha aproximada de caducidad, y con vigas de hierro y hormigón, el planteamiento de retar a la gravedad resulta absolutamente distinto. Para la visión del arte tradicional, pormenorizada en este trabajo a través de los elementos iranios, si algo vital existe, es el número. Se aplica aquí el sentido pitagórico de que "todo está ordenado en torno al número"; éste es una esencia, como la de la rosa, el jazmín o el almizcle... En su lado externo es enumerativo, cuantificador de masas y objetos, mientras que en el esotérico es cualitativo, expresa lo que podríamos llamar un código irradiente de actuación.

Shiraz (Irán) Mausoleo de Boghe-ye Cheragh. Bóveda del portal

Los números no entran nunca al azar en un medio dado, sino que tanto individual como conbinadamente comportan un cierto "carácter", un orden; son, según su guarismo, una "huella", la traza indeleble de unas determinadas propiedades universales. En la arquitectura tradicional se da el cruce, la síntesis entre el número como patrón confomador y la materia como receptora. Y es ahí donde incide el número, no sólo como cantidad, como materia, sino como relación. El Uno es el punto de partida de todo, la Unidad y el impulso primigenio; el dos supone la polaridad, siendo el símbolo de lo femenino y la horizontalidad, y por lo tanto de lo más apegado a la tierra; el tres, la tríada, es la superación de los extremos, el movimiento, el suelo fecundado por el espíritu..., y así sucesivamente. El cuadrado es igualmente una de las formas básicas de inspiración sufí; con sus lados idénticos representa a los cuatro elementos y sus ángulos interiores suman los mismos grados que la circunferencia. El octógono está presente por su parte en la planta de muchas edificaciones, especialmente bajo cúpulas. Más allá de ser o no creyente en una determinada fe o sistema de creencias, debemos situarnos a lo largo del presente libro en una prolongada etapa histórica en la que el desafío del tie

mpo y las leyes de la gravedad son realmente concebidas como un logro. El arquitecto hace con su buen o mal trabajo que la mayor masa flote ingrávida en el aire, como en el caso de cúpulas y alminares majestuosos; o por el contrario, que el más pequeño objeto resulte una forma sin espíritu. Tanto para el saber tradicional de Oriente como para el Occidente, el artista y arquitecto participa de una gran homogeneidad colectiva. La evolución de éste es tanto interior como exterior, e imita el proceso y modo de operar de la naturaleza. Todo lo que existe en el universo está en él, pero él es más. Al igual que en la antroposofía occidental, se considera que el ser humano no es habitante casual y pasajero del universo, sino resumen de toda la evolución, y germen desarrollado de la deidad en la materia, es más: el cruce del espíritu con lo mejor de la materia. Estos dos extremos, lo que se ha dado en llamar el microcosmos y el macrocosmos, revelan un juego de espejos enfrentados, que el sufismo, como en todos los demás senderos espirituales, se explota imaginativamente hasta sus últimas consecuencias mediante el pensamiento, la música o la poesía, las artes. Éstas son algunas de las coordenadas que en nuestra opinión deberían tenerse presentes para entrar de forma adecuada en este trabajo sobre la arquitectura tradicional iraní, en ocasiones algo monótono en su forma de expresión, pero de un calado que lo liga al simbolismo universal de las formas, muy cercano a lo que se dio en llamar Philosophia Perennis. La introducción a la edición original inglesa, de hecho, corre a cargo de Seyyed Hossein Nasr, quien junto a René Guénon y Frithjof Schuon, es uno de los más conocidos representantes en su vertiente islámica. Con las secciones consagradas al espacio, la forma, superficie, color, orden natural, geometría y armónico, etc.., se van desgranando a lo largo de las páginas de esta obra las características propias de la arq

uitectura persa musulmana, a su vez influenciada por elementos anteriores, especialmente del periodo sasánida. Una de las principales señas de identidad del orbe constructivo iranio, y que más extendida se halla por el mundo, es la cúpula sobre trompas de ángulo, que ya desde antiguo se encuentra por todo el país, incluso en la arquitectura doméstica. Sin ir más lejos, nuestra palabra española "alcoba" (del árabe al-qubba = cúpula), procede de esa forma arquitectónica. Además de disponer en el interior de la cúpula de una gran riqueza de soluciones técnicas y de ornamentación, dota al conjunto con una destacada verticalidad, frente a la clara tendencia de la arquitectura árabe-omeya a la línea horizontal. Tal vez el paisaje montañoso iraní y el por lo general desértico árabe justifiquen al menos en parte esta propensión natural y este acentuado contraste en las dos expresiones arquitectónicas. Una vez que hubieron irrumpido con pujanza los modelos omeyas en la arquitectura religiosa iraní del siglo VIII, el rico pasado arquitectónico de Persia volvió a emerger con un claro protagonismo, además de por la disposición circular heredada de las antiguas ciudades partas, de forma especial por dos elementos de clara impronta en la región: el iwan y el kiosco. Directamente procedente de la padana aqueménida, el primero consiste en un portal abovedado y abierto, que suele utilizarse como sala de audiencias, siendo uno de sus antecedentes más conocidos el palacio sasánida del rey Sapor I en Ctesifonte (s. IV). De la misma manera, y como seña propia de identidad, destaca el kiosco o zócalo cubierto, que encuentra su origen en los altares del fuego mazdeo, de los que pueden hallarse algunos restos en el país, conocidos como atas gah. Basadas en este sistema, de la antigua división del círculo en cuatro cuadrantes, con un pabellón central, las mezquitas empiezan a contar como propiedad característica en Irán con cuatro iwan, un

o por cada lado del cuadrado, con un patio central, y una pequeña o gran alberca en el centro. La escenografía del universo, con su eje y los cuatro cuadrantes, está servida. A esta patio con forma de cruz, donde se puede contemplar y sentir el orden puro, la unidad metafísica y su diversidad, suelen añadirse escuelas coránicas (madrasa y tekke), por lo común con corredores y salas hipóstilas. Igualmente, y en diversas construcciones, también civiles como por ejemplo algunos puentes, aparecen los nichos abovedados, ritmados y ciegos, ya presentes en los palacios aqueménidas de Persépolis y en el de Ardarshir I, en la actual ciudad de Firuzabad. Por lo que respecta a la ordenación espacial, se hace en efecto básica en estas consideraciones la presencia del centro, que expresa la naturaleza misma de la Unidad, sobre el que ésta, como un polo (qutb), se asienta, mas en el que no se resume: es el lugar ilocalizable del Ser. Existen formas especialmente ligadas a esa manifestación primigenia, tales como la esfera, símbolo para el hombre del universo y la totalidad material, que encuentra su plasmación en la bóveda y la cúpula, a su vez metáfora palpable de los cielos. Desde lo infinitamente pequeño, el punto, a lo infinitamente grande, el cosmos, ésta expresa el cuerpo arquitectónico. A partir del centro o nodo, la esfera puede contener una interminable serie de ritmos, de armonías y simetrías, de figuras geométricas reductibles a númerois y claves, que dan la justa medida de la riqueza de la Creación. En esa línea, el mandala, presente en el arte

oriental y occidental, símbolo y visión del cosmos, representa con sus patrones geométricos y florales la mencionada división del círculo en cuatro cuartos, más infinidad de elementos interconectados. Como en un palimpesto transparente, en esta estructura cosmogónica se superponen de infinitas formas la circunferencia sobre el cuadrado, y la esfera en el cubo, lo que logra su correlato arquitectónico en Persia, siempre elegante e imaginativo, consiguiendo una visión concreta y unificada en los patios y jardines. Gracias a los atributos numéricos, cuantitativos y culitativos, que se encuentran a medio camino entre la total abstracción ('alam al mithal) y el campo de las manifestaciones, la contemplación en edificios u objetos de estas formas paradigmáticas conduce a los misterios de la Creación. Devenidos figura, estos arquetipos revelan una armonía, siempre presente aunque no manifiesta, que aplicada a la ordenación de los sonidos produce la música, y a los volúmenes, la arquitectura y las artes plásticas.

Isfahan(Irán). Mezquita del Imam. Galerías abovedadas.

El reflejo directo de este orden en la conjunción de líneas, volúmenes y colores, realizado mediante la sabia interpretación del artista, hace nacer eso que llamamos la belleza. Tanto para Al-Gazzali como para Ibn 'Arabi, dos de los máximos representantes de la espiritualidad musulmana, aunque muy distintos entre sí, lo bello significa también lo bueno, siguiendo la corriente platónica de tal identificación. Resulta más que significativo el que desde la primera línea del prólogo a su Taryuman al-Aswaq, o Interprete de los deseos, uno de los libros clave del sufismo, Ibn 'Arabi enfatice el canto a la belleza como demostración de la divinidad: "Loor a Dios, el Bello y de acción bondadosa, Él, que ama la belleza, el Creador del universo en cada una de sus formas y hermosuras, en las cuales insertó su arcana sabiduría cuando las hizo existir. Señaló el lugar del secreto que surgió de Él, y desveló a los gnósticos la (suprema) síntesis, haciendola clara. (Todo) cuanto hay sobre la tierra de las manifestaciones Él lo puso, y mediante la emoción y la tristeza, a aquéllos arrobó en la contemplación de tales ornamentos". Se hace también obligado recordar en este apartado el famoso dicho del Profeta (hadith), comentado por numerosos pensadores, entre ellos Al-Gazzali: "Dios es Bello y a

ma la belleza" (Allahu Yamil fa yuhibbu al yamal). Se refiere esta tradición a la hermosura visible y palpable por los sentidos, sin perjuicio de que igualmente indique otros planos de interiorización de esa grata percepción que denominamos belleza. En el capítulo IV de la obra Ihya' 'ulum al-din (Revivificación de las ciencias de la religión), el iman Al-Gazzali dedica sin embargo un pequeño tratado ("Fi bayan ma'na al-husn wa-l-yamal") a argumentar que en ningún caso lo atractivo puede reducirse únicamente a las percepciones visuales (al-mudrakat al-basar), a la armonía, la de los órganos y facciones en el cuerpo, sino que son los sentidos internos las puertas que en el hombre espiritual poseen la verdadera primacía. En su introducción al apartado "Kitab al-mahabba wal-sawq" de su famosa Ihya', donde trata de la Majestad (yalal) y Belleza (yamal) divinas, Al-Gazzali también se apresura a señalar la superioridad del sentido de la visión interior (basira) sobre la externa, que más allá de la razón pone de manifiesto el carácter sublime (kibriya') e inabarcable ('azama) de los atributos divinos. Aunque por parte de los pensadores y hombres espirituales musulmanes es cierta la constante de esta preferencia de la dimensión interior (batini) o trascendente ante el mundo de las formas, no lo es menos que en grados superiores de evolución espiritual algunos de ellos optan por la superación de la, a la postre, aparente exclusión recíproca del mundo interior y esterior, ya que en tanto el hombre continúe siendo tal, vive y se manifiesta inexcusablemente a caballo entre los dos ámbitos. La aproximación sufí a la Creación se basa en que el camino más directo para su conocimiento, el de la Obra Divina, pasa por la realidad interna y esencial, respecto de la que las formas externas son una manifestación eventual. Antes de cualquier otra consideración, el gnóstico ('arif) busca pues la beldad divina allí donde menos condicionada se halla, es decir: en el mundo interior, no en el de los sentidos. El atractivo sensible, sin embargo, puede ser tomado como un acercamiento, como una adaptación a ese reflejo interno. Gracias a su corazón (qalb), órgano sutil que le posibilita para distinguir lo bello de lo inarmónico e inacabado, el gnóstico ('arif) también accede a la comprensión de la Unidad en lo múltiple (al-wad fi-l-kathar), que late en la Creación. De hecho, se dice que el Profeta tenía en alta estima a los hermosos caballos, los perfumes... y las bellas mujeres. La visión de Dios a través de la hermosura de la amada (sea ésta real o imaginaria), de la teofanía (tayalli), es en este sentido un posible camino de aproximación, a menudo recorrido por la mística de diversas religiones, entre ellas el Islam, como medio de procurarse la cercanía y eventual visión de la presencia divina en el mundo de las formas. Conciliando estos dos niveles, Ibn 'Arabi emprende una marcha poética en su Taryuman, obra antes señalada, recorriendo desiertos y montañas en busca de su amada, Nizam. Una joven de catorce de origen persa, según nos dice en un verso, es rodeada de símbolos y claves de diversa lectura, que no es otra sino la personificación de la Belleza esencial. La contempla en los altos del camino (al-manázir al-ala) en toda su hermosura, mas la ve sólo en su corazón, puerta entre dos mundos, que como acabamos de señalar es en el sufismo el órgano sutil de la percepción, por el que Dios se revela al hombre. Los Nombres Divin

os como (Al-Yamil) el Bello son teofanías esenciales, operan como forma sin forma de Dios. Étas expresan preciosos paradigmas de poder y equilibrio entre ambos planos, el palpable y el sutil, ya que en 99 términos o epítetos presentes en el Corán poseen una presencia tanto material como simbólica. Se hallan a la vez desvelados por la Palabra en el libro sagrado musulmán, lo que nos introduce en el campo de la caligrafía, también abordado en El sentido de la Unidad. De la misma manera que la música y su ordenación del tiempo, o las consideraciones espaciales en la construcción, la escritura, comunicadora de saber y arte en sí misma, resulta para la tradición sufí de vital importancia. "Signos de la actividad divina", como los llama Yalal Al-Din Rumi, las letras resumen toda una visión del mundo, con aplicación en los más variados campos. La capitalidad de la escritura radica en que es concebida como reflejo o impresión de la energía pura en la materia. Supone la transmisión de la Palabra y el saber, que se hace visible tanto en los libros como en la decoración de pa

redes y edificios, en telas, metales, maderas, o los más variados materiales. La labor suprema del calígrafo consiste en hallar el equilibrio entre el vacío y el lleno, en armonizar los caracteres con mayor o menor proliferación de signos y dibujos florales o geométricos, sobre la extensión virgen del material, sea éste un muro o una página. Desde la idea más abstracta a la descripción física más concreta, a la caligrafía se unen la simetría, el ritmo y el contenido. En este sentido, la escritura es la encarnación de cuanto más distingue al hombre respecto del resto de los seres, pues ofrece cuerpo al pensamiento, al lenguaje, dado que los sonidos articulados pueden ser incluso animales, más el símbolo de la escritura es únicamente humano. El papel primordial de la caligrafía en la tradición islámica se debe a que la letra representa el "cuerpo" audible aunque increado del Corán, el cual permanece en los cielos. La letra es también el soporte y significado esenciado de la Creación, la luz que se abre paso entre las sombras, para ofrecer un mensa

je al hombre, el único ser vivo que en estos términos puede entenderlo. Por todo ello, se consideró siempre la caligrafía el arte tal vez más elevado, al cual se acercaban y también practicaron los más altos dignatarios. Tanto para la tradición sufí como para la chií, 'Ali bin Talib, el cuarto califa, es considerado el primer calígrafo, quien inauguró este arte sacro, del que tanto hombres espirituales como reyes fueron y son entusiastas. Sin embargo, como es sabido, es Alá en última instancia el eterno Calígrafo, el eterno Pintor. Dado que por esta extraordinaria importancia de la que hablamos es la escritura el dibujo del pensamiento, se ha buscado a lo largo de las épocas un extenso y complejo simbolismo para todas las letras del alfabeto árabe, así como para la enorme tipología existente en su ejecución (cúfico, di

waní, magrebí, thulth, etc.) Para Rumi, por ejemplo, el alif -un trazo vertical- posee el honor de ser "por su unidad y sinceridad" "la primera letra de Alá". Igualmente, se dan casi infinitas especulaciones sobre el punto de la ba' (segunda letra del alifato árabe), y de todos los demás caracteres: de las vocales (harakat), así como sobre el simbolismo de cada letra. El movimiento horizontal de la escritura representa en esencia el cambio, así como el vertical la irrupción de la Realidad superior. Sin insistir más en la importancia de la Palabra Divina e inspirada en la escritura, íntima aliada del edificio musulmán, así como en su cristalización a lo largo de la obra de los grandes nombres sufíes: Ibn 'Arabi, 'Omar Ibn Al Farid o Yalal Al-Din Rumi, concluimos esta introducción con un verso de éste último: Somos el cálamo en las manos del Maestro,
no sabemos adónde nos lleva.

No os perdais este magnífico vídeo de Eterea estudios realizado por Cristobal Vila. Está inspirado en obras de arquitectura persa:

http://www.youtube.com/watch?v=QqbiDdsaZw4

Lecturas:

Nader Ardalan y Laleh Bakhtiar, El sentido de la unidad. La tradición en la arquitectura persa. Prólogo de Carlos Varona Narvión. Ediciones Siruela 2007

Ibn Arabi, El interprete de los deseos. Traducción y comentarios de Carlos Varona Narvión. Editora regional de Murcia 2002

Ibn Arabi, El esplendor de los frutos del viaje. Edición de Carlos Varona Narvión. Ediciones Siruela 2008

Entradas relacionadas en este blog: