Foto: Trencadís (cerámica fragmentada) en el Parc Güell de Barcelona

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miércoles, 29 de febrero de 2012

Nunca más...

ANATKH (Fatalidad en griego)
Ilustración de Gustave Doré para El Cuervo de Edgar Allan Poe



El ensayo de Edarg Allan Poe Filosofía de la composición, conocido también como Método de composición, fue publicado por primera vez en una revista especializada de Filadelfia en 1846. En éste, Poe expone el proceso que llevó a cabo en la creación de El Cuervo, su poema-cuento más conocido. Su teoría contrastaba de forma radical con el metodo de la "creación espontanea", propio de los poetas románticos. Para Poe, antes de ponerse a escribir una obra de ficción, su autor ha de planificar de forma "matemática" todos los aspectos por los que se desarrollará, esto es, el desenlace, las emociones que quiera provocar en el lector, el tema, la ambientación, el argumento etc... Por ser tan rígidamente lógica la explicación que da a su proceso de escritura, ha dado pie a algunos críticos a considerla en gran parte como una sátira o ironía del autor hacia los ideales románticos, más cercanos a abandonarse a la intuición creativa. Para que cada cual pueda formarse su propia idea al respecto, dejo a continuación unos fragmentos del ensayo (en este enlace se puede leer completo
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/poe01.htm). Le seguirá el poema-cuento El Cuervo, acompañado con algunos de los grabados de Gustave Doré que ilustraron la obra.


Método de composición (fragmentos)
Por
Edgar Allan Poe



(...) Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.(...)

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía.(...)

En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. (...)

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable.(...)

El punto siguiente que considerar era el m
odo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiera brotar espontáneamente la idea de una selva o una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga con la mera unidad del lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas (Atenea) se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.(...)

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:


Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".


Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima
de la puerta de mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, pr
oyecta su sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra
que yace flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!


El Cuervo


Una vez, al filo de una lúgubre media noche,
mientras débil y cansado, en tristes reflexiones embebido,
inclinado sobre un viejo y raro libro de olvidada ciencia,
cabeceando, casi dormido,
oyóse de súbito un leve golpe,
como si suavemente tocaran,
tocaran a la puerta de mi cuarto.
“Es —dije musitando— un visitante
tocando quedo a la puerta de mi cuarto.
Eso es todo, y nada más.”



¡Ah! aquel lúcido recuerdo
de un gélido diciembre;
espectros de brasas moribundas
reflejadas en el suelo;
angustia del deseo del nuevo día;
en vano encareciendo a mis libros
dieran tregua a mi dolor.
Dolor por la pérdida de Leonora, la única,
virgen radiante, Leonora por los ángeles llamada.
Aquí ya sin nombre, para siempre.

Y el crujir triste, vago, escalofriante
de la seda de las cortinas rojas
llenábame de fantásticos terrores
jamás antes sentidos. Y ahora aquí, en pie,
acallando el latido de mi corazón,
vuelvo a repetir:
“Es un visitante a la puerta de mi cuarto
queriendo entrar. Algún visitante
que a deshora a mi cuarto quiere entrar.
Eso es todo, y nada más.”

Ahora, mi ánimo cobraba bríos,
y ya sin titubeos:
“Señor —dije— o señora, en verdad vuestro perdón
imploro,
mas el caso es que, adormilado
cuando vinisteis a tocar quedamente,
tan quedo vinisteis a llamar,
a llamar a la puerta de mi cuarto,
que apenas pude creer que os oía.”
Y entonces abrí de par en par la puerta:
Oscuridad, y nada más.



Escrutando hondo en aquella negrura
permanecí largo rato, atónito, temeroso,
dudando, soñando sueños que ningún mortal
se haya atrevido jamás a soñar.
Mas en el silencio insondable la quietud callaba,
y la única palabra ahí proferida
era el balbuceo de un nombre: “¿Leonora?”
Lo pronuncié en un susurro, y el eco
lo devolvió en un murmullo: “¡Leonora!”
Apenas esto fue, y nada más.

Vuelto a mi cuarto, mi alma toda,
toda mi alma abrasándose dentro de mí,
no tardé en oír de nuevo tocar con mayor fuerza.
“Ciertamente —me dije—, ciertamente
algo sucede en la reja de mi ventana.
Dejad, pues, que vea lo que sucede allí,
y así penetrar pueda en el misterio.
Dejad que a mi corazón llegue un momento el silencio,
y así penetrar pueda en el misterio.”
¡Es el viento, y nada más!

De un golpe abrí la puerta,
y con suave batir de alas, entró
un majestuoso cuervo
de los santos días idos.
Sin asomos de reverencia,
ni un instante quedo;
y con aires de gran señor o de gran dama
fue a posarse en el busto de Palas,
sobre el dintel de mi puerta.
Posado, inmóvil, y nada más.



Entonces, este pájaro de ébano
cambió mis tristes fantasías en una sonrisa
con el grave y severo decoro
del aspecto de que se revestía.
“Aun con tu cresta cercenada y mocha —le dije—,
no serás un cobarde,
hórrido cuervo vetusto y amenazador.
Evadido de la ribera nocturna.
¡Dime cuál es tu nombre en la ribera de la Noche Plutónica!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Cuánto me asombró que pájaro tan desgarbado
pudiera hablar tan claramente;
aunque poco significaba su respuesta.
Poco pertinente era. Pues no podemos
sino concordar en que ningún ser humano
ha sido antes bendecido con la visión de un pájaro
posado sobre el dintel de su puerta,
pájaro o bestia, posado en el busto esculpido
de Palas en el dintel de su puerta
con semejante nombre: “Nunca más.”

Mas el Cuervo, posado solitario en el sereno busto.
las palabras pronunció, como virtiendo
su alma sólo en esas palabras.
Nada más dijo entonces;
no movió ni una pluma.
Y entonces yo me dije, apenas murmurando:
“Otros amigos se han ido antes;
mañana él también me dejará,
como me abandonaron mis esperanzas.”
Y entonces dijo el pájaro: “Nunca más.”



Sobrecogido al romper el silencio
tan idóneas palabras,
“sin duda —pensé—, sin duda lo que dice
es todo lo que sabe, su solo repertorio, aprendido
de un amo infortunado a quien desastre impío
persiguió, acosó sin dar tregua
hasta que su cantinela sólo tuvo un sentido,
hasta que las endechas de su esperanza
llevaron sólo esa carga melancólica
de ‘Nunca, nunca más’.”

Mas el Cuervo arrancó todavía
de mis tristes fantasías una sonrisa;
acerqué un mullido asiento
frente al pájaro, el busto y la puerta;
y entonces, hundiéndome en el terciopelo,
empecé a enlazar una fantasía con otra,
pensando en lo que este ominoso pájaro de antaño,
lo que este torvo, desgarbado, hórrido,
flaco y ominoso pájaro de antaño
quería decir granzando: “Nunca más.”

En esto cavilaba, sentado, sin pronunciar palabra,
frente al ave cuyos ojos, como-tizones encendidos,
quemaban hasta el fondo de mi pecho.
Esto y más, sentado, adivinaba,
con la cabeza reclinada
en el aterciopelado forro del cojín
acariciado por la luz de la lámpara;
en el forro de terciopelo violeta
acariciado por la luz de la lámpara
¡que ella no oprimiría, ¡ay!, nunca más!



Entonces me pareció que el aire
se tornaba más denso, perfumado
por invisible incensario mecido por serafines
cuyas pisadas tintineaban en el piso alfombrado.
“¡Miserable —dije—, tu Dios te ha concedido,
por estos ángeles te ha otorgado una tregua,
tregua de nepente de tus recuerdos de Leonora!
¡Apura, oh, apura este dulce nepente
y olvida a tu ausente Leonora!”
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta!” —exclamé—, ¡cosa diabolica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio
enviado por el Tentador, o arrojado
por la tempestad a este refugio desolado e impávido,
a esta desértica tierra encantada,
a este hogar hechizado por el horror!
Profeta, dime, en verdad te lo imploro,
¿hay, dime, hay bálsamo en Galaad?
¡Dime, dime, te imploro!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”

“¡Profeta! —exclamé—, ¡cosa diabólica!
¡Profeta, sí, seas pájaro o demonio!
¡Por ese cielo que se curva sobre nuestras cabezas,
ese Dios que adoramos tú y yo,
dile a esta alma abrumada de penas si en el remoto Edén
tendrá en sus brazos a una santa doncella
llamada por los ángeles Leonora,
tendrá en sus brazos a una rara y radiante virgen
llamada por los ángeles Leonora!”
Y el cuervo dijo: “Nunca más.”



“¡Sea esa palabra nuestra señal de partida
pájaro o espíritu maligno! —le grité presuntuoso.
¡Vuelve a la tempestad, a la ribera de la Noche Plutónica.
No dejes pluma negra alguna, prenda de la mentira
que profirió tu espíritu!
Deja mi soledad intacta.
Abandona el busto del dintel de mi puerta.
Aparta tu pico de mi corazón
y tu figura del dintel de mi puerta.
Y el Cuervo dijo: “Nunca más.”

Y el Cuervo nunca emprendió el vuelo.
Aún sigue posado, aún sigue posado
en el pálido busto de Palas.
en el dintel de la puerta de mi cuarto.
Y sus ojos tienen la apariencia
de los de un demonio que está soñando.
Y la luz de la lámpara que sobre él se derrama
tiende en el suelo su sombra. Y mi alma,
del fondo de esa sombra que flota sobre el suelo,
no podrá liberarse. ¡Nunca más!


Lecturas:

Matemática lectura (varios autores) Galaxia Gutenberg

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sábado, 18 de febrero de 2012

La Pasión de Osiris


Osiris, de pie sobre un pedestal, entre dos ojos Wedjat apotropaicos y dos símbolos imy-ut. Cada uno de estos está representado como una vara a la que se ha atado una piel de animal, sostenida en una pila y coronada por un loto. Al lado hay una ofrenda de flores y una jarra de agua. El sentido original del imy-ut puede haber sido "el que está en el vendaje" y estaba conectado con Anubis. Columnas de madera arboriformes sostienen el techo del tabernáculo. La banda azul de los pies de Osiris sugiere el abismo de las aguas de Nun.
De la tumba de Sen-Nedjem. Tebas occidental, Deir el-Medina, tumba I. Dinastía XX, Reino Nuevo. 1186-1070 a. C.


Las historias que se han preservado sobre Isis, Osiris y su hijo Horus, nos hablan simbólicamente acerca de los ciclos renovadores y eternos de la naturaleza que los antiguos egipcios pudieron observar, por ejemplo, en el creciente y menguante de la Luna, en la subida y bajada periódica del nivel de las aguas del Nilo, así como en el surgimiento, desarrollo y muerte de plantas, animales y hombres, al que seguirá la "milagrosa resurrección" en forma de nuevos nacimientos. La toma de conciencia de esta realidad, dio pie a la creación de relatos míticos que se expresarían a través de himnos, poemas, ritos, festivales, y los conocidos como dramas mistéricos que se celebraron durante más de tres mil años.
Uno de los más importantes de estos dramas mistéricos fue el escenificado por sacerdotes de la ciudad de Abidos a partir del Reino Medio, aproximadamente 2050 a. C. En éste, se narraba el asesinato y la desmembración del dios Osiris a manos de su hermano Seth, cuyo cuerpo será luego recompuesto por su esposa Isis al que hará renacer a través de su hijo Horus. El Misterio se representaba durante un festival anual en honor de Osiris, llegando a adquirir tal importancia, que peregrinos de todo Egipto acudían para participar en él. Aunque no existe ningún documento que pueda explicar de forma completa como se desarrollaban a lo largo de varios días los diferentes rituales que formaban parte de esta celebración, se ha conseguido hacer una recomposición de como debió ser a partir de himnos escritos en las paredes de las pirámides y templos, en el interior de los sarcófagos, en El libro de los muertos, estelas funerarias y papiros. También se cuenta con una fuente literaria donde se conservan unos pasajes que directamente se refieren al mito que inspiró el drama, es el ensayo, Acerca de Isis y Osiris, de Plutarco, el filósofo griego que viajó a Egipto en el primer siglo de nuestra Era, y que forma parte del tratado 28 de sus Moralia.
Las celebraciones se extendían durante todo el mes de Khoiak (noviembre), y el drama mistérico propiamente dicho duraba ocho días. Sobre los diferentes ritos que en éstos se practicaban, dejo a continuación los que se sucedían durante los tres días y tres noches del periodo de embalsamamiento tras los que Osiris resucitaba. Pertenece a la versión que expone Jules Cashford en su ensayo El Mito de Osiris, a partir de sus investigaciones, y en cuya introducción anota:

Los Misterios fueron importantes, y lo son todavía hoy, porque, como hizo el cristianismo, buscaron situar la tragedia de la vida temporal y finita dentro del marco de una visión mítica de la vida eterna. En el momento culminante de la ceremonia, el faraón erigía la columna djed, que representaba la resurrección del dios y prometía la inmortalidad a todos los participantes.


Días 2-4 LA PASIÓN DE OSIRIS
Por

Jules Cashford



LAS LAMENTACIONES DE ISIS Y NEFTHYS

La pasión de Osiris se desarrolla a lo largo de tres días y tres noches, que corresponden al periodo de embalsamamiento. Es igualmente el periodo de oscuridad lunar en el que la Luna visita los dominios de la eternidad. Se suponía que durante este periodo se renovaba el tiempo viejo, que había quedado gastado, para que pudiera surgir el nuevo creciente lunar en un tiempo renacido de la eternidad.
Osiris estaba disperso por todo Egipto en los catorce pedazos, como la luna menguante, inerte, agotada y desamparada. Osiris es el Nilo desaparecido, sus aguas evaporada
s por el sol abrasador; es el desamparo de la tierra muerta que espera ser revivida, los canales secos y vacíos que esperan el agua, el agotamiento de la vida sin sentido. Sólo cuando se encuentren los trozos de su cuerpo mutilado, se reúnan y restituyan al todo original, regreseará su genio, volverá a crecer el Nilo y el Orden (Maat) se restaurará en el universo.
Isis y Nefthys buscan por todo Egipto los pedazos del cuerpo de Osiris, y cuando lo encuentran los entierran, cada u
no de ellos en el lugar donde fue hallado. También (y no hay en ello contradición alguna dentro del pensamiento egipcio) los reúnen más tarde para juntarlos en un solo cuerpo. Luego lo custodian, manteniendo la vigilia nocturna hasta que Horus llega para liberarle. (en la imagen, copia de un bajorelieve de Filae. Nefthys e Isis envuelven a Osiris.)

¡Ah desvalido!...
Te he encontrado tendido sobre el costado,
¡oh el gran inerte!
¡Ah hermana! -le dice Isis a Nefthys-,
éste es nuestro hermano,
levantemos su cabeza, juntemos sus huesos, reunamos sus miembros... Oh Osisris, ¡vive!
Yo soy Isis, yo soy Nefthys.
(Estela en Abidos)

Isis y Nefthys son un solo personaje en muchos de estos himnos, las formas exterior e interior de la fuerza regenerativa que rescata lo que se había perdido: mientras Osiris yace en su féretro se inclinan sobre él, una desde la cabecera y otra a los pies, vuelven ajuntar sus miembros y lo animan a levantarse y volver a su casa. Las diosas se lamentan no sólo por su impotencia, su abatimiento y su sufrimiento, sino también a causa de su pasiva inconsciencia. Ha perdido la capacidad de entender lo que le ocurre; ha perdido la capacidad de saber. Levantarse indicaría una vuelta a la consciencia. En muchas de las representaciones, Osisris aparece intentando mover un brazo o una pierna, ponerse de rodillas o mantenerse erguido.
Las dos hermanas forman una dualidad: a menudo la única forma
de distinguirlas es por los símbolos que portan en la cabeza. La tiara de Isis, y el significado de su nombre, es el trono. La tiara de Nefthys, y el significado de su nombre, es la "Señora de la Mansión", representado como un cesto de pan o un horno semicircular para cocer pan. Ambas son el principio otorgador de vida dividido en visible e invisible, brillante y oscuro, exterior e interior. Isis es la luna brillante y Nefthys la luna oscura; Isis el amanecer y Nefthys el ocaso, Isis la estrella matutina y Nefthys la vespertina. Aunque Nefthys es la esposa de Seth, siempre toma partido por Isis contra su marido. Por su parte, Anubis, el hijo que Nefthys concibió de Osisris, hereda rasgos tanto de la luz como de las tinieblas, y por ello puede seguir los caminos por los oscuros dominios de Seth, y hallar bajo tierra los trozos del cadáver de Osiris. El trono, formado a imagen de la colina elevada a la que subió el rey, era el regazo de Isis, y soberanos como Seti I toman la leche de sus pechos para recibir el néctar de la soberanía mientras están vivos y el de la eternidad tras su muerte. Isis y Nefthys aparecen frecuentemente juntas detrás de Osiris en las escenas del juicio de las almas. Durante el ritual, las sacerdotisas que desempeñaban el papel de Isis y Nefthys cantan los himnos que desarrollan el mito: himnos de lamentación por Osiris, evocaciones por la recomposición de su cuerpo y del cuidado que le prestaron. En un papiro de época ptolemaica, se nos ha transmitido un hermoso himno conocido como Las lamentaciones de Isis y Nefthys (P. Berlin, 3008). En él se describe la ceremonia que tiene lugar durante los Misterios como diálogo a dos voces en un drama ritual donde se intenta que las sacerdotisas "se conviertan" en sus modelos. Por ello los papeles de Isis y Nefthys sólo pueden ser representados por las sacerdotisas que se han preparado ritualmente para él: deben ser vírgenes, depilarse completamente y llevar escritos sus nombres en los brazos y en las coronas de lana de carnero que llevan sobre las sienes:

Comienzo del rollo de papiro con versos del festival de los "dos milanos" (i.e. Isis y Nefthys) que se celebra en el templo de Osiris-Khentamenthes, el gran señor de Abidos, desde el 22 hasta el 26 del mes de Khoiak. Todo el templo será purificado. Se tomará a dos mujeres de cuerpo puro, vírgenes. Se eliminará el vello de su cuerpo, y sus cabezas se adornarán con coronas de lana de carnero; llevarán panderos en las manos. Se escribirá su nombre en los brazos, Isis y Nefthys, y cantarán versos de este libro delante de su dios.

A la vez que se celebraban los Misterios en Abidos, y más tarde también en Denderah, tenían lugar celebraciones por todo Egipto: dondequiera que uno de los pedazos de Osiris hubiera caído, debía ser enterrado ritualmente, cuidado y restituido para que el dios y el país pudieran levantarse unidos. Su cabeza, por ejemplo, fue encontrada y enterrada en Abidos; su columna vertebral, que se representaba en la imagen de la columna Djed, en Busiris, lugar originario de la adoración de Osiris, y así sucedía con cada trozo. (en la imagen, Seti I elevando la columna Djed ayudado por Isis. Templo de Seti I, Abidos 1300 a. C.) Cada momo o distrito reclamaba una parte del cuerpo de Osiris, de modo que todo el país se involucraba en las celebraciones. El "símbolo de Abidos", que era una construcción cónica en lo alto de una columna, era reverenciado por contener la cabeza de Ósiris, y llevado como altar en su propia nave.
En el templo ptolemaico de Hathor en Den
derah, se conservan, escritas en las paredes, instrucciones detalladas acerca de las preparaciones para el entierro ritual, que eran copiadas y enviadas a todos los distritos de Egipto. Aunque el templo y sus inscripciones son tardíos -posteriores al 116 a. C.-, sabemos que estos usos son muy antiguos. Algunas escenas muestran dos filas de sacerdotes dirigiéndose a participar en el festival de Osiris, y las inscripciones que los acompañan dan detalles de tales preparaciones, sobre las medidas y el equipo adecuados. Ningún detalle era demasiado insignificante para ser pasado por alto o no ser tomado completamente en serio. Parecía asumierse que el todo estaba en cada una de las partes, de modo que todos los trozos de Osiris debían revivir individualmente antes de que, reunidos, volvieran a darle el alma al cuerpo. No existía una serie conexa de mitos, como sucedía en Abidos, sino solo unos estadios de preparación que podemos suponer se celebraban en todo Egipto a la vez que los Misterios. En uno de los himnos, Isis, como la "gran creadora"", coloca en su sitio la cabeza, el corazón y los miembros de Osiris, para que "no perezca completamente":

Ella te toca la cabeza en su lugar.
Te coloca
los miembros en su sitio;
te trae tu corazón, tu cuerpo.

En el templo ptolemaico de Isis en Filas (Philae), se ilustra la última fase del drama de la recomposición del cuerpo de Osiris. Tras las lamentaciones de Isis y Nefthys, otras dos hermanas, Selket y Douait, aparecen en tareas de asistente: ellas son las que "ordenan el esqueleto, purifican la carne, reúnen los miembros separados e... invocan al alma". La importancia de retornar el cuerpo a su unidad se muestra igualmente en otro himno, una letanía de las partes del cuerpo que evoca el antiguo uso de la designación verbal como acto creativo en el que la sustancia de los nombrados es traída a la vida al ser designada.
"¡Oh Osiris-Khentamenthes! Tus partes están completas. ¡Ninguna ha sido olvidada! ¡Oh Osiris-Khentamenthes! Tu cabeza e
s perfecta, tú el de brazos en alto y corona elevada, cuyo cabello es auténtico lapislázuli." También se nos dice que sus ojos, orejas, nariz y boca son perfectas. Dentro del ritual, una vez que el cuerpo está reconstituido y se ha hecho regresar el alma, pueden llevarse a cabo los ritos de momificación.

EL EMBALSAMAMIENTO DE OSIRIS POR ANUBIS

Cuando un cuerpo era embalsamado, el sacerdote se ponía la máscara de Anubis para representar al dios y la naturaleza sagrada que sólo Anubis podía llevar a cabo. Anubis era el encargado de envolver el cuerpo de Osiris en su momia, y era conocido como "el de las envolturas funerarias". Se le llamaba imy-ut, "el que está en el lugar de embalsamar", y a menudo se le representa en el acto de preparar la momia, llevando las vasijas de ungüento para la incorruptibilidad del cuerpo. Anubis, un animal de la noche, "protegía a Osiris" de todo daño nocturno, defendiéndole de Seth y sus secuaces, es decir, de la muerte y la disolución. La llamativa estatua de Anubis a la entrada de la tumba de Tutankhamun desempeñaba las mismas funciones, tanto de guardián como de portero.
Anubis, también llamado Anpu, era un muy antiguo dios-chacal de los muertos y el inframundo que vagaba por las tumbas al
borde del desierto. Era conocido también como "el de la tierra sagrada", la tierra de las necrópolis. En Abidos el dios-chacal era el Khentamenthes originario, Señor de los Occidentales, probablemente más antiguo aún que Osiris, y que luego se convertirá en el guía de los muertos a la búsqueda de Osirirs a través del inframundo. Un texto de la pirámide de Unas dice: "Unas está con los espíritus. ¡Avanza, Anubis, hasta el Amenti (el inframundo), adelante, adelante hacia Osiris¡". Anubis fue asimilado al relato de Osiris, donde se hace hijo de Nefthys y (según Plutarco) Osiris, quien en una noche oscura confundió a Nefthys con Isis, que posteriormente le adoptaría como hijo. La máscara del sacerdote embalsamador (imagen der.) evoca el evento originario, cuando Anubis, junto a Isis y Nefthys, encuentra y luego entierra los miembros troceados del cuerpo de Osiris, y luego los vigila. Pero ¿por qué el chacal?
Para los egipcios, los animales entre
los que vivían pertenecían a la eterna naturaleza de la creación y por ello manifestaban algún rasgo fundamental del Ser, una esencia común a todas las criaturas, el ser humano incluido. El chacal, como el perro y el lobo, es el animal que salva a la carne en putrefacción de salirse del ciclo vital, puesto que sabe cuándo es venenosa y cuándo no. Además, desgarra a sus víctimas, entierra sus trozos y vuelve a desenterrarlos en el lugar y momento preciso antes de que se descomponga, porque puede sopesar en su mente si se encuentra en un estado o en otro.
Por tales razones Anubis fue la deidad
elegida para presidir el proceso de momificación, un paso que era considerado necesario para la existencia de ultratumba. Este proceso incluía la estracción de las vísceras, su preservación en los cuatro vasos canópicos y el vendaje de la momia.
Los intestinos del difunto se ponían al
cuidado especial de Anubis, cuya imagen estaba pintada en el recipiente donde se depositaban, puesto que de forma análoga a lo que hace el chacal, separan lo que puede volver a la sangre vital y lo que no, digiriendo lo uno y excretando lo otro. Otro de los epítetos de Anubis era "el que preside la divina tienda", el lugar donde tenía lugar la momificación.
Por tanto, Anubis, el chacal, transforma l
a muerte en vida, igual que hacen el milano o el gavilán, la forma que adopta Isis para concebir de Osiris, aunque esté muerto. Extendiendo el simbolismo, Anubis lleva a cabo el pesaje del corazón en la Sala del juicio -ajustando las medidas y juzgando el resultado-, de nuevo por el hecho de que el chacal, al comer, puede diferenciar con precisión entre aquello que puede ser transformado y lo que no.

Escena del pesaje del corazón en la Sala del Juicio. A la izquierda Anubis pesando el corazón. En el contrapeso de la balanza se colocaba la pluma de la diosa Maat (la justicia el orden cósmico); ambos debían ser igual de ligeros para que el difunto fuera considerado de alma pura. De lo contrario Amitt (a la derecha), diosa con cabeza de cocodrilo y cuerpo mitad delantera de león y trasera de hipopótamo denominada "Devoradora de los Muertos", procederá a devorar al difunto, pereciendo por lo tanto definitivamente y perdiendo la posibilidad de ser inmortal.

En francés, la palabra para "pensar" es la mis
ma que para "pesar" -penser- (también en español, "pensar" remite etimológicamente a "pesar" (N. del T.)), y comúnmente recurrimos a metáforas del tipo "sopesar un asunto" para expresar la idea de distinguir lo verdadero de lo falso.
Cuando el embalsamiento está completo, Anubis le dice a Osiris:

Levántate y vive. Contempla tu nueva for
ma...
El corazón de
Anubis se alegra con el trabajo de sus manos.

LA CONCEPCIÓN DE HORUS

Sólo después de que el cuerpo de Osiris haya sido reunificado y reconstruido cabe imaginar la concepción de Horus. En su devoción hacia su marido, Isis actúa como espíritu, que le busca "sin respiro hasta encontrarle". El himno de la concepción de Horus continúa recordándola en su forma de ave "que da sombra con sus plumas y aire con sus alas..., que alivia el cansancio del fatigado, la que recibe sus semilla y da a luz a su heredero..." (inscripción en el templo de Hathor en Denderah) Llegamos de nuevo a la imagen central del renacimiento en el momento en que Isis toma la forma de un milano (o un gavilán), vuela sobre el cadaver de su esposo y batiendo las alas crea el aire -el aliento vital- para insuflarle vida. Mientras él aspira el aliento de Isis y va saliendo de la muerte, ella concibe de él un hijo que, a su debido tiempo, volverá a despertar a su padre por segunda vez del sueño de la muerte.

Isis, como un milano o gavilán, suspendida sobre Osiris, quien eleva un brazo como signo de despertar. Isis y Nefthys están arrodilladas a los extremos de las andas en forma de león. Anubis y Horus asisten con gesto auspiciatorio. Bajorrelieve de Denderah.


En un bajo relieve de Denderah (se refiere a otro, no al de la imagen superior), más de mil años posterior a la imagen original de Abidos, puede de nuevo apreciarse la naturaleza de la división dinámica de la cons
ciencia que poseían los egipcios, cuando Horus adquiere la forma de Wepwawet antes de iniciar la procesión. Aquí Isis, en forma de milano o gavilán, vuela sobre el cuerpo itifálico de Osiris. Las otras dos rapaces son Hathor y Nefthys. La diosa Isis permanece de pie junto al cabecero de las andas: "Isis, la grande, la madre del dios, la señora de Denderah que protege a su hermano". Un Horus adulto está erguido a los pies del féretro, las manos elevadas, llevando la cabeza de Heqet, la diosa-rana de los nacimientos. Horus podría fácilmente ser confundido con Heqet si no fuera por la inscripción geroglífica sobre la escena -"Horus, el vengador de su padre, hijo de Isis, eleva las manos sobre su progenitor"- y por la cola que le delata. Como ocurre con Wepwawet, debemos entender que la conscienca de Horus ha asumido la cualidad y el papel de la diosa de los nacimientos para darse a sí mismo la vida (En la imagen "Horus dando vida a Osiris"). Esta compleja imagen implica que el dios debe dar este paso para "saber qué hacer, saber cómo sentir". Una mente racional se preguntaría cómo es posible que Horus esté ahí si ni siquiera ha sido concebido todavía, pero estos desencuentros entre el pensamiento moderno y antiguo acerca de qué es lo que tiene sentido resultan en exceso lineales. En contraste con esto, el pensamineto egipcio es, por así decirlo, instintivamente arquetípico, de modo que la presencia de Horus en el mismo acto en que es concebido da a entender que siempre ha estado presente. Bajo las andas, y sujetándolas, aparecen un dios mono, dos diosas con forma de serpiente y Thoth, el de Palabras Poderosas, con cabeza de Ibis. El texto jeroglífico sobre el cuerpo reza: "Osiris-Khentamenti, el gran dios, señor de Abidos, el dios que descansa en Dendera". Bajo su nombre aparecen anotaciones acerca del material y tamaño de un objeto: "Madera de sicomor, recubierta de oro; las imágenes de los dioses son de oro; un brazo de altura". Nacimiento y renacimiento aparecen unificados en esta imagen: en ambos casos Osiris tiene que ser despertado, en primer lugar para que el niño Horus sea concebido, y luego para que, ya crecido, se imbuya del espíritu de Osiris durante su mutuo abrazo. El hecho de que Horus aparezca aquí ayudando a Osiris a hacerle nacer, lo cual hará posible más tarde el renacimiento de Osiris como Horus, es quizá otra forma de expresar el sentido del abrazo de los Kas. En los textos de las Pirámides se dice que el muerto "respira el aliento de Isis", y el alma-Ba -el alma de la persona individual- planea sobre el fallecido, como Isis, en forma de un ave fénix o Bennu (una de las primeras manifestaciones del dios Atum) como la fuerza o esencia vital de la que proceden.

El alma-Ba vuela sobre Osiris sosteniendo el shem, símbolo de la eternidad, entre unas aviformes Nefthys e Isis.


La Continua Creación
Hora duodécima (y final) del Libro de las Puertas, que ilustra el viaje del Sol a través del inframundo de la noche. Nun, dios de las aguas primigenias, aparece sosteniendo el barco del Sol por encima de las aguas del abismo, lo que trae su renacimiento al amanecer. El escarabajo pelotero Khepri, manifestación del Sol naciente, lleva el disco solar. Lo ayudan, a cada lado, Isis y Nefthys. La delgada figura negra que cuelga boca abajo para recibir el disco solar es la diosa Nut. Nut está a su vez sentada sobre los hombros de Osiris, el cual, colocado igualmente boca abajo, "rodea el Más Allá" con su cuerpo retorcido hacia atrás. Esta imagen de la Creación del Principio de los Tiempos también representa la salida del durmiente de su mundo de sueños, así como el "renacer de los dioses" y los difuntos bienaventurados de la oscuridad de la inconsciencia. Inscripción en el interior del sarcófago de Alabastro de Seti I. Londres, Sir John Soanes Museum.



Lecturas:

Jules Cashford, El mito de Osiris. Ediciones Atalanta 2009
El libro de los muertos de los antiguos egipcios. Desclée de Brouwer 2000

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